Mônica Coster Ponte, 1995, vive no Rio de Janeiro. Artista e pesquisadora. Em seu trabalho, investiga a relação entre o campo da arte e os sistemas vivos. Tem especial interesse pelos processos de digestão e decomposição: o corpo digestivo como um sistema aberto a outros seres e objetos ligados à comida. Pratica a digestão escultórica e a escultura alimentar; proponho a confusão entre o ateliê e o estômago. Possui Mestrado em Estudos contemporâneos das artes pela Universidade Federal Fluminense (PPFCA, UFF) e Graduação em Artes visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA, UFRJ). Realizei intercâmbio de graduação na Universidade de Málaga (UMA), onde estudou cerâmica contemporânea. Desde 2015 participa de um grupo de pesquisa que realiza intervenções contemporâneas em museus históricos do Estado do Rio de Janeiro. É colunista na Revista Desvio, onde mapeia artistas brasileiros que trabalham com meios vivos, como fungos e plantas.

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_ Mônica, sua trajetória acadêmica tem início na Escola de Belas Artes da UFRJ. Conta um pouco sobre esse primeiro contato com a universidade?

Eu procurei a graduação em arte porque tive algumas experiências em cursos livres de desenho quando estava no Ensino Médio, ainda em São Paulo. Naquela época, eu fiz 3 cursos, no Sesc Pompeia, na Oficina Cultural Oswald Andrade e na Eca-USP. Em um deles, tínhamos que desenhar pessoas enquanto elas dançavam. Curiosamente, depois me afastei do desenho, mas esse foi um primeiro contato com o campo artístico. A escola onde estudei também ofereceu um curso optativo de arte contemporânea, que me interessou. Em 2012  houve uma grande retrospectiva da Lygia Pape na Estação Pinacoteca, em São Paulo. Essa exposição me tocou, principalmente o trabalho “Roda dos Prazeres” , onde o público podia experimentar águas de sabores e cores diferentes com um conta-gotas. É engraçado pensar que esse foi o primeiro trabalho de arte contemporânea que vi em um museu e ele envolvia a ingestão como experiência. Hoje, ingerir e digerir são operações importantes da minha pesquisa. Essa exposição me influenciou a estudar arte, foi uma escolha emocional, baseada na sensação de estranhamento que eu tive quando vi esse trabalho.

Tudo isso me levou a procurar a universidade. Na ocasião, eu não sabia nada sobre a EBA, não conhecia ninguém de lá e sequer morava no Rio de Janeiro. Marquei “escultura” no vestibular porque era a técnica que eu julgava mais semelhante às produções contemporâneas que eu via. Foi um chute certeiro. A experiência na UFRJ foi transformadora e abriu muito a minha cabeça. Fui atravessada pelo curso, que foi extremamente afetivo e por isso sou uma saudosista da EBA! Conheci pessoas incríveis, artistas que são muito amigues até hoje e espero que para sempre – Rafael Lima, Jéssica Guia, Rafael Amorim, Camilla Braga, Rodrigo Pinheiro, Jandir Jr, Robnei Bonifácio, Mariana Par, Gabriel Fampa, João Ovidio… para citar alguns nomes.

Quando ingressei no curso de Escultura, em 2013, eu ainda tive algumas aulas de modelagem e história da arte nos moldes acadêmicos. Eu vi o curso se modificar e se transformar em um currículo de arte contemporânea, até mudar de nome para Artes Visuais. Novos membros do corpo docente entravam e as matérias tradicionais ganhavam contornos experimentais. Foi um salto de pensamento para todo mundo que estava lá. Além disso, esse momento transitório foi interessante porque serviu de matéria para os meus primeiros trabalhos, onde eu colocava em evidência as contradições do curso, que se mantinha entre aulas clássicas e contemporâneas.

_ Tendo contato com esse corpo docente mais jovem, e manuseando diversas materialidades, quais foram seus primeiros encontros com os materiais apresentados? Durante esse contato, algum destes tocou sua produção de forma significativa?

Uma coisa engraçada na EBA é que as disciplinas mantêm seus nomes antigos, mas o currículo é novo. Eu tive aula de escultura em pedra, em madeira e em metal com três artistas incríveis, a Gabriela Mureb, a Isabella Roriz e a Raquel Versieux. Como o objetivo dessas aulas não era o labor técnico, fazíamos experiências com nossos corpos em contato com diversos tipos de materiais. Lembro de uma aula em que grudei meus lábios em uma esmerilhadeira de mesa com um super-ímã dentro da boca. Meus colegas também faziam experiências que levavam seus corpos ao limite – lembro da Mariana Par sentando numa pedra bruta e do Rafael Lima tentando segurar quilos de brita com os braços. Essa relação entre corpos fortes e frágeis continua presente nos meus trabalhos, como na série Sustento, que estou desenvolvendo agora.

Nós também pensávamos sobre a diferença dos materiais em seus estados brutos, lapidados, ou depois de transformados pela indústria. Em uma dessas aulas, fomos ao ferro velho de Parada de Lucas, onde eles reciclam e remontam qualquer tipo de metal. Em outra, fomos à praia pensar na erosão da pedra em areia. O que mais me tocou foram essas transformações que a matéria sofre na cidade e as implicações econômicas disso. O tempo natural de desgaste das montanhas flui alheio à temporalidade humana. Podemos pensar na ocupação geográfica da urbe e nas relações sociais entre os indivíduos olhando para a circulação da matéria. Todos os objetos que usamos são imbuídos de relações de poder, independente de serem trabalhados por mãos humanas ou máquinas. A conexão “bruto – lapidado – bruto” que perpassa a matéria é uma situação que lidamos diariamente. Como a escultura se relaciona com isso? Como criar uma escultura que seja permeável às mudanças físicas?  Essas são algumas das questões que tento suscitar com o trabalho Caixa da Abstinência, uma caixa que construo com madeiras coletadas na rua, e que depois retorna ao fluxo da rua. A escultura também se torna um agrupamento momentâneo da matéria (o que chamo de “condição transitória”), que é desfeita, absorvida e reciclada pela cidade para poder compor outros agrupamentos, outros objetos. Nesse sentido, as artistas Anna Maria Maiolino e Cristina de Pádula se tornaram importantes referências para mim.

_ Considerando a sua produção atual e a produção inicial, de que maneira você acredita ter sua percepção enquanto artista modificada por essas materialidades ao decorrer dos anos?

Eu passei a incorporar o meu corpo na relação com a matéria. Não existe uma condição ideal para um trabalho de arte, ele está sempre em diálogo com corpos, situações sociais ou ambientais. Me interessa aceitar essas trocas como parte da materialidade e romper com a ideia de que o trabalho parte unicamente do artista. Uma matéria é sempre composta por diferentes agentes de diferentes ordens. Mas isso é difícil porque demanda temporalidades, opiniões e formatos incontroláveis.

No início, a minha relação com os materiais era mais de dominação do que de diálogo. Entrar no mestrado e conhecer o pensamento do Ricardo Basbaum foi um grande aprendizado para isso. Eu comecei a desenvolver as Panças, que sãoesculturas compostas por argila, alimentos em decomposição e fungos. A materialidade da escultura se mostrou complexa como um sistema biológico, que não cabe mais em um objeto encerrado em si mesmo ou em uma fotografia. As Panças são o reconhecimento de que fungos, animais, umidade, temperatura, pressão, luminosidade participam da formação da escultura. O mofo, como um agente “escultor” tem ritmos próprios, ele não atende à minha vontade estética. As Panças estão sujeitas à condição transitória, são esculturas feitas para morrer. Essa foi uma transformação importante na minha pesquisa, que se abriu para uma materialidade viva. Gosto disso porque está mais próximo do que é o meu corpo. No fundo, eu não controlo as mudanças que se passam nele.

Essa pergunta também me fez pensar no sistema de arte de maneira mais geral, porque eu sinto a minha relação com os meus trabalhos e os meus materiais bastante alterada devido a isso. O mercado de arte, os salões, os diversos tipos de seleções criam um regime de competitividade entre artistas – acho que isso se intensificou nos últimos dois anos com a coisa toda do instagram. A gente precisa inclusive tomar cuidado para não reproduzir isso. Há uma pressão para que os trabalhos atendam a determinados gostos, formatos, engajamentos ou padrões de sucesso. Somos estimulades a um ritmo acelerado de produção e a compartilhar tudo que fazemos. Então acho que precisamos usar de uma certa tática com o mercado de arte (e toda sua mercantilizações das relações), criar laços improváveis e tentar manter a produção num lugar de fronteira. Manter o trabalho vivo me parece ser a coisa mais importante.

_ A EBA é conhecida pela variedade de cursos oferecidos no campo artístico. Em que momento você dá início ao que se tornaria sua pesquisa atual?

Desde o começo da graduação eu me interesso por escultura. Pensar na tridimensionalidade me atraía porque implicava o meu corpo de maneira radical na produção. Fazer uma escultura requer uma percepção do próprio corpo como escultura. Mas, durante a graduação, duas experiências foram importantes para que eu percebesse por onde gostaria de seguir.

A primeira foi a instalação “Implante Grego“, que fiz em 2015. O trabalho consistia em dois capitéis jônicos, presos em colunas do pilotis externo do prédio da EBA. Era uma instalação que lidava com as contradições da tradição neoclássica da Escola. Como os capitéis foram instalados no meio da coluna, indicavam uma decadência desse projeto de ensino. Foi um trabalho gigantesco para mim na época, que só consegui fazer com muita ajuda do meu companheiro Rafael, dos técnicos do ateliê, João e Adelson, e do meu pai. A assistência deles foi fundamental, ninguém consegue trabalhar sem ajuda. Os capitéis foram feitos em várias etapas, desde a modelagem em argila, fôrmas de gesso e várias tiragens do positivo em fibra de vidro. O processo demorou um ano inteiro. Cada capitel foi instalado em uma coluna, numa altura de 3 metros do chão, com o auxílio de dois andaimes. E eles estão lá até hoje. O que esse trabalho me mostrou foi a necessidade que tenho do trabalho físico no ateliê. Para mim, o esforço físico é fundamental, é como se fosse um diálogo, sem palavras, entre eu e os materiais.

A segunda experiência foi uma exposição coletiva no antigo Espaço Vórtice, em 2016, onde apresentei um trabalho chamado “Endoscopia” que consistia em uma série de pequenos objetos presos na parede, acompanhados de uma etiqueta indicando que eles haviam sido engolidos por mim. Fiz esse trabalho depois de ver um pequeno painel no Hospital Municipal Souza Aguiar, no centro do Rio, formado por objetos engolidos por pacientes, na década de 60 e 70. Tinha de tudo: broches, aparelhos dentários, caroços de manga, chaves, moedas, brinquedos, tampas de embalagens… Os médicos extraíam esses objetos do sistema digestório das pessoas e os colocavam em exposição. Achei tão estranho que fiz um trabalho fictício sobre isso. Talvez, esse tenha sido o meu primeiro contato com o “lado de dentro” do corpo na minha pesquisa artística.

_ Mônica, você menciona a “Digestão escultórica”, enquanto um dos seus objetos de pesquisa e trabalho. Comente um pouco sobre o que seria isso.

Durante o mestrado, eu produzi a série de esculturas vivas que mencionei anteriormente e que chamei de “Panças”. As Panças são órgãos digestores fora do corpo humano, estômagos exteriorizados que permanecem em constante digestão/decomposição. Essas esculturas ficavam dentro de caixas de vidro vedadas em minha casa e eu as considerava como seres vivos que coabitavam e conviviam comigo. Mas, por estarem de fato vivas, as Panças se transformavam independente da minha vontade e ação. Elas eram conformações autônomas, que exalavam odor e calor, cresciam e morriam em seus ritmos próprios.

A partir daí, criei a ideia de “Digestão Escultórica” que é um modo de fazer artístico. A digestão escultórica não é um método, mas é como eu intitulei a postura que adotei diante do meu próprio trabalho. Ela é um jeito de “esculpir” no qual o trabalho não parte do meu espaço mental, mas de uma série de situações diante das quais sou apenas um veículo digestor. Gosto muito de uma frase de um texto do Artur Barrio, onde ele fala sobre seu processo de criação: “Chego mesmo a encarar as implicações psicoemocionais orgânicas, tais como vômito, diarréia etc como participantes, isto é, diante de fatores deflagradores (provocadores) que agem em função do inesperado, fragmento o cotidiano”^[1]

A Digestão escultórica é uma inversão: na medida em que ganha vida, o trabalho utiliza a artista para trabalhar. Assim, a escultura se emancipa da artista.

_ Durante a realização de “Implante Grego”, me atiça a curiosidade em como se dá a relação entre o processo de realizar o trabalho durante longo período. Ao realizar trabalhos de longa duração, é comum que o corpo produtor se encontre em diversos estados, o que também toca o trabalho. Em algum momento da produção esse trabalho sofre alguma modificação relacionada a ideia inicial? Conta mais um pouco sobre ele.

A primeira imagem desse trabalho surgiu em um sonho de criança.. Nele, eu estava sozinha, à noite, fixando um capitel no alto de uma coluna! Isso ficou na minha cabeça e quando comecei a iniciação científica com a professora Bia Pimenta, eu quis realizar essa imagem como parte da pesquisa.

No projeto inicial, os dois capitéis ficariam no alto das colunas do pilotis do prédio da EBA, como costumam ser os capitéis convencionais. Mas, como a administração não tinha andaimes tão altos, resolvi posicioná-los na metade da coluna e inventar uma justificativa conceitual para isso rsrsrs!! No final,  foi positivo porque eles ficavam mais perto das pessoas e mais visíveis. Fiz um projeto onde eu precisei modelar apenas ¼ do capitel, porque ele era rebatido simetricamente. Fizemos uma primeira fôrma em gesso a partir da argila e depois um positivo em gesso. Esse positivo deu origem a duas fôrmas de fibra de vidro, que juntas formavam ¼ de um capitel, totalizando 16 peças de fibra de vidro para os dois capitéis. Nesse momento, eu já estava exausta porque a fibra é muito insalubre, ela penetra o fio da roupa e não sai com uma lavagem normal. Eu trabalhava com duas camadas de roupa e máscara, por causa do cheiro da resina. O trabalho mudou pouco desde o projeto original, mas houve um erro com as fôrmas e o diâmetro total dos capitéis ficou ligeiramente maior que as colunas. Precisei tirar 2 cm de cada uma das 16 peças de fibra, com uma serra tico-tico, o que foi extremamente exaustivo para o final do processo. Por outro lado, foi um aprendizado pois o projeto desconsiderava a espessura da fibra de vidro, que era pequena mas resultou em um erro. Para a montagem, usamos um macarrão de piscina apertado com um arame. Os capitéis foram presos sob pressão porque eu não poderia furar a coluna. Agora já faz seis anos e ele ainda está lá, isso é praticamente um registro da força física que aplicamos ali!

_ Ao pensar os processos que envolvem seus primeiros trabalhos, atravessando o tempo e pensando sua produção atual, quais foram as nuances percebidas por você em relação a modificação do seu pensamento enquanto artista-pesquisadora ao decorrer dos anos?

Quando comecei a me entender como artista, eu fazia muitos trabalhos que se encerravam neles mesmos. Eu tinha uma ideia, a realizava, e dava por terminada. Me sentia satisfeita quando encerrava um trabalho e eles eram completamente independentes uns dos outros. Agora eu não me vejo mais assim. Acho que minhas experiências mais recentes funcionam em conjunto, não porque tratam do mesmo tema, mas porque se conversam, são partes da mesma pesquisa. Isso se intensificou no mestrado porque naquele momento me vi diante do desafio de tecer um pensamento mais articulado sobre o que eu fazia. Nem sempre o trabalho é um objeto, às vezes é um conjunto de experiências ou sensações. A ideia de “Digestão Escultórica” tem a ver com isso.

_ Ainda pensando a “Digestão Escultórica”, “Caminho do Apetite” me intriga. Conta sobre esse trabalho?

O Caminho do apetite é um trabalho de 2019 mas eu ainda tenho vontade de repeti-lo. Foi uma performance alimentar que aconteceu na cozinha do espaço Labproa, em Santa Teresa, na qual eu passei a tarde cozinhando para o público. As pessoas chegavam e se deparavam com uma mesa de dois lugares ao lado do fogão, com louças de cerâmica modeladas por mim. Os talheres, pratos e copos eram levemente grandes e desengonçados em relação aos industriais e por serem frágeis, estimulavam o público a comer mais lentamente. Preparei um cardápio feito apenas com raízes: cará, cenoura, batata doce, batata inglesa, nabo, cebola, gengibre e beterraba. Toda a comida foi preparada também em panelas de barro. Eu queria experimentar a ação de colocar para dentro do corpo (ingerir) alimentos que crescem para dentro da terra, com o auxílio dos utensílios que eram feitos também de terra. Criava-se assim uma circularidade entre os interiores, da terra e do corpo. O público era convidado a utilizar uma parte não convencional de seus corpos, ativando seus paladares e sistemas digestórios. Gosto muito desse trabalho, mas em uma oportunidade futura pretendo incorporar outros elementos como as conversas que aconteceram na cozinha, durante o preparo e a refeição. Tudo isso foi muito interessante e compõe também a digestão.

O caminho do apetite foi o trabalho que disparou mais intensamente a minha pesquisa sobre a digestão. O artista Jorge Menna Barreto diz que o sistema digestório é uma ferramenta escultórica. A minha ideia de digestão é bastante inspirada nele, embora eu goste de pensar também que a escultura é uma ferramenta digestória!

_ A escultura é bastante presente em sua produção, dentre todos os seus trabalhos, houve algum que se mostrou desafio maior?

As Panças foram o maior desafio, em muitos sentidos. Foram dois anos de convivência com bolores dentro de casa, com cheiro e aparência repulsivas. Diversas vezes precisei isolar os fungos em caixas de vidro, mas o cheiro da decomposição é impressionante, é muito difícil de ser contido. Esse trabalho exigiu muito do meu corpo e da minha dinâmica em casa. Embora não fosse um esforço físico constante, o contato diário com a matéria podre transformava a minha experiência doméstica. Por outro lado, eu tinha um enorme apego emocional às Panças e fazia registros em fotos e anotações diárias sobre o desenvolvimento dos fungos.

Também foi um desafio no sentido mais conceitual da coisa, porque as Panças são imprevisíveis, incontroláveis. Era o meu trabalho para o mestrado e eu não sabia onde ia dar, me causou enorme angústia. Fiz muitas Panças que deram errado, que morreram ou que se tornaram tão insalubres que precisei me livrar delas. No final da pesquisa, entendi que o meu trabalho era essa série de sensações, de erros e acertos,  mais do que objetos ou fotografias. As Panças são experiências que esgarçam os limites do lado de dentro e de fora do corpo, questionando a própria autonomia do objeto de arte em relação ao mundo orgânico. Até hoje eu procuro uma forma adequada de expor esse trabalho e compartilhar com as pessoas essa situação limítrofe.

_ Mônica, ao pensar a relação entre corpo, mente e escultura, como mencionado por você, interferências fazem parte da construção, processo e resultado. Pensando em obras interativas, você manifesta desejos de explorar a transformação da obra por outros corpos que não o seu?

Me parece que outros corpos, humanos ou não, estão sempre transformando a obra. Eu quero estar mais atenta a isso. As Panças foram o início dessa percepção pois os fungos agem sobre elas, as compõem estética e socialmente. O caminho do apetite também estava aberto a outros corpos, já que o trabalho acontecia na interação das pessoas com a comida, embora a interação fosse mais controlada aqui. Mas, em um sentido mais intenso de interação, sim, eu tenho desejo de explorar (na verdade evidenciar, jogar com) a ação de outras pessoas e seres sobre o trabalho. Vários pontos podem surgir daí: o descontrole, a frustração (do indivíduo), a imprevisibilidade, o afeto ou mesmo a impossibilidade de afeto (no caso dos fungos, por exemplo)… tudo isso me interessa como assunto.

_ Durante suas exposições e amostras, em algum momento você desejou tornar algum trabalho uma peça interativa?

A Caixa da Abstinência foi um trabalho que propôs certa interatividade já que, depois de pronta, ela foi desmontada pelos transeuntes da rua. Acredito que essa destruição por parte do público tenha sido um modo de interagir artisticamente com o trabalho. Infelizmente eu não registrei esse processo. Porém, na segunda apresentação da caixa (uma outra peça menor que construí para uma exposição no Hélio Oiticica), eu quis torná-la mais interativa, ou expressar de algum modo essa interação que havia acontecido na primeira experiência na rua. Então usei a caixa como suporte para jogar xadrez com o público. O xadrez é uma grande paixão minha e ele propõe uma série de tensões de dominação territorial que estão presentes na Caixa da Abstinência de outra forma. Para essa exposição, que era em local fechado, eu levei um tabuleiro de madeira de marchetaria que tenho e, sobre a caixa, joguei diversas partidas com pessoas. O contraste das diferentes madeiras – da caixa feita de descartes e do tabuleiro feito de madeira nobre – me interessava. Havia um trabalho de encaixe de madeiras nas duas peças, com resultados completamente diferentes que, quando postos em contato ao redor de um jogo, suscitavam associações. Essa segunda versão da Caixa da Abstinência se tornou uma performance com o público ao redor do xadrez e da caixa. Enquanto jogávamos, conversávamos sobre essas relações materiais e geográficas. Acho que esse é o trabalho mais aberto a experimentações que tenho atualmente. Ele é uma caixa, mas também é um jogo, uma escultura, uma performance, uma interface… ele é uma zona completamente livre, sempre em abstinência.

_ Durante a graduação, você realiza um intercâmbio na Universidade de Málaga. De que maneira essa experiência toca sua percepção durante os primeiros anos da sua produção?

Esse intercâmbio foi importante porque encarei um preconceito que eu tinha com a cerâmica. Eu sabia que na EBA existia uma tradição ceramista deixada pela Celeida Tostes e ateliês bem equipados inclusive para esmaltação, mas eu não me interessava. Eu associava o fazer cerâmico com a produção de objetos utilitários, uma enorme ignorância da minha parte, um pouco alimentada pela EBA e pautada em uma cisão entre as Belas Artes e os ofícios como artes menores. Só que quando eu cheguei na Universidade de Málaga, conheci uma professora chamada Carmen Osuna, que coordenava uma revista de arte e um programa de residências que estimulavam o encontro de ceramistas artesãos com artistas contemporâneos. A tradição da cerâmica no sul da Espanha é enorme e muito valorizada pela academia. Aqui na EBA, nós não tínhamos referências de cerâmica indígena nas aulas de teoria e história, por exemplo, como acontecia lá. Isso acentua a cisão conceitual entre arte e artesanato. Foi durante o intercâmbio, quando fiz a disciplina de cerâmica com essa professora, que conheci o potencial dessa matéria e me apaixonei. Depois, fiz as optativas de Cerâmica 1 e 2 com a Kátia Gorini na EBA e passei a frequentar o ateliê do Guilherme Toledo, no Rio Comprido. Em 2019, fiz o trabalho chamado “O caminho do apetite”, composto justamente por utilitários de cerâmica. Desde então, eu trabalho com argila.

_ A cisão entre “arte” e “artesanato” no Brasil ainda se encontra de forma demasiada simplista. A discussão, pouco abordada até mesmo dentro da própria academia, acaba levando a uma infeliz desvalorização dessa manifestação artística, onde até hoje alguns separam-o da arte formal. Após a realização do seu intercâmbio, e com o passar dos anos, como você encara essa discussão?

Talvez eu não seja a melhor pessoa para responder essa questão, porque ela não está diretamente no meu campo de pesquisa. A Escola de Belas Artes foi a instituição que criou essa cisão conceitual entre as belas artes e a arte popular no Brasil, instituindo um ensino neoclássico francês no início do século dezenove. Mas, durante a minha passagem pela EBA, por exemplo, não lembro de ter ouvido nenhuma menção aos Liceus de Artes e Ofícios nas aulas de história, a despeito do trânsito de professories e alunes que havia entre essas duas instituições. Porém, acredito que isso se deva não apenas a uma falta de reconhecimento do valor dos ofícios ou do artesanato, mas também a uma ideia que a “arte”é a única instituição que detém o pensamento estético-filosófico e ao medo de que isso possa mudar. Pegando emprestado uma colocação do professor Jorge Vasconcellos, em uma aula da UFF ele disse que essa discussão é um “falso-problema” porque se baseia na ideia de que arte é aquilo que se intitula como tal. Quando arte se torna uma categoria nominal, a questão automaticamente passa a ser: “artesanato é arte?” (Tal coisa é digna de ser arte?), ou seja, está dentro do cerco discursivo do que se chama por arte?Porém, será que todes artistas têm interesse em fazer circular suas produções dentro desse mesmo sistema de arte?  Além disso, talvez exista mais de uma “arte” e muitas vezes quando nos referimos a essa palavra, estamos falando estritamente do sistema de museus e galerias, da arte como criação renascentista. Mas, no fundo, o nosso principal objetivo como pesquisadories é definir se algo é considerado arte, ou queremos encontrar pessoas, situações e formas que nos façam pensar politicamente e poeticamente sobre o mundo, independente do que sejam?

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^[1] “Meu trabalho está ligado a uma situação subjetiva/objetiva –:–mente/corpo.—,” Artur Barrio, 1970. Link:http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com/search?updated-max=2008-11-01T02:44:00-02:00&max-results=100&start=51&by-date=false

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EXPOSIÇÕES

2021

– Primeiro Prêmio Vozes Agudas: para mulheres artistas. Galeria Karla Osório, Brasília.

– Primeiro Prêmio Vozes Agudas: para mulheres artistas. Galeria Jaqueline Martins, São Paulo.

– Arte como trabalho. Curadoria: João Paulo Ovídio, Luana Aguiar, Carolina Rodrigues e Priscilla Medeiros. Exposição online: https://artecomotrabalho.com/

2020

– Curanderias e Ebulições, URCA – Universidade Regional do Cariri (online).

– Amar por Imagens, Projeto A imagem Fora. Curadoria: Cézar Bartholomeu, Analu Cunha e Elisa de Magalhães. UERJ, Rio de Janeiro. Clique aqui.

– Ração Social, instagram @racao_social (online)

– A quarta-fractal, instagram @_caixapreta (online)

2019

– Arte Londrina 7. Curadoria: Clarissa Diniz e Danillo Villa. Londrina.

– Fotograma por fotograma. Curadoria: Wilton Montenegro. Cine Galeria, Rio de Janeiro.

– Siete u nueve performances. Curadoria: Joaquín Ivars. Galeria Isabel Hurley, Málaga, Espanha.

– Ingajá. Curadoria: Ivair Reinaldim, Beatriz Pimenta Veloso e Dinah Cesare. Museu do Ingá, Niterói.

– Terreno Baldio: experiência n.2. Curadoria: Rafael Amorim. Centro Cultural UFMG, Belo Horizonte.

2018

– Aqui. Centro Cultural Light, Rio de Janeiro.

– Escrevo para me percorrer. Curadoria: Rafael Amorim. Centro Cultural da Justiça Federal, Rio de Janeiro.

– Efêmera: semana de artes visuais, Colégio Pedro II – Campus Engenho Novo, Rio de Janeiro

– 4a Edição da Casa Póvera, Casa Póvera, Juiz de Fora.

– A título precário, Centro Cultural Phábrika, Rio de Janeiro. Curadoria: Thiago Fernandes e Bruna Costa.

– Greve geral na Phábrika, Centro Cultural Phábrika, Rio de Janeiro.

– II PEGA, Centro Municipal de Arte Helio Oiticica, Rio de Janeiro.

2017

– Histórias Fora da Ordem. Curadoria: Luciano Vinhosa e Beatriz Pimenta. Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro.

– Sem sinal. Fábrica Bhering, Rio de Janeiro.

– Meta-Biblioteca. Biblioteca do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, UFRJ, Rio de Janeiro.

– Pedagogias Marginais. Curadoria: Felipe Amancio. CCult/Unisuam, Rio de Janeiro.

– Curto Circuito. Galeria Curto Circuito de Arte Pública. Parque Tecnológico, Rio de Janeiro.

– PEGA. Centro Municipal de Arte Helio Oiticica, Rio de Janeiro.

2016

– Intervenções: entre XIX e XXI. Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Rio de Janeiro.

– Influxo. Espaço Vórtice, Escola de Belas Artes, UFRJ.

– Mostra Videoarte Clube. Curadoria: Michele Salles. Espaço Olho da Rua, Rio de Janeiro.

– Provocações. Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Rio de Janeiro.

– Provocações. Museu Dom João VI, (MDJVI), EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.

2015

– Tempo. V Bienal da EBA. Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

– Festival de performance IV Encontro ruído.gesto ação&performance. Universidade Federal do Rio Grande – FURG, Rio Grande.

– Como ser civilizado. Curadoria: Julio Castro e Beatriz Pimenta. Galeria Estúdio Dezenove, Rio de Janeiro.

PUBLICAÇÕES

2020

– Um cubo mofado. Artigo publicado na Revista Poiésis, Niterói, v. 21, n. 36, p. 309-330, jul./dez. 2020. Link: https://periodicos.uff.br/poiesis/article/view/41039

2019

– Carta ao meu, apenas meu, desejo, publicada na Revista Desvio, edição especial Seminário de Metodologias artística: pesquisa, política e intervenções, junho, 2019. Link: https://revistadesvioblog.files.wordpress.com/2019/07/monica-coster.pdf

2018

– Página dupla publicada na Revista Desvio, ed. 4, p. 99 Link: https://revistadesvio.com/2018/05/12/edicao-4/

– Onde o pensamento circula: entrevista com Mayana Redin, publicada na Revista Desvio, ed. 4, p. 23. Link: https://revistadesvio.com/2018/05/12/edicao-4/

– Mesa de cabeceira. Publicação de croquis de jovens artistas da Escola de Belas Artes, UFRJ. Editora: Decult/UFRJ.

-Um implante grego na arquitetura moderna da UFRJ, Beatriz Pimenta Velloso e Mônica Coster, Artigo publicado impresso e em meio eletrônico em anais do congresso VI Seminário do Museu Dom João VI. Rio de Janeiro: Nau Editora. Link: Histórias da Escola de Belas Artes: revisão crítica de sua história. págs. 52 – 58.

SEMINÁRIOS

2018

– Cartas ao meu desejo. Uso Impróprio: Seminário em Estudos Contemporâneos das Artes – UFF, MAC, Niterói.

– Cartas ao meu desejo. Metodologias artísticas, Centro Municipal de Arte Helio Oiticica, Rio de Janeiro.

2015

– Um Implante Grego na arquitetura moderna da UFRJ. VI Seminário do Museu D. João VI, Histórias da Escola de Belas Artes: Revisão crítica de sua trajetória.

PROJETOS E PRÊMIOS

2020

– Vencedora do Primeiro Prêmio Vozes Agudas – Para mulheres Artistas. Ateliê 397, São Paulo.

2017

– Contemplada pelo edital 047/2017: Edital de apoio ao evento do estudante (Decult/UFRJ) com o projeto de exposição Saguão de Arte.

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