Yhuri Cruz, 27, Rio de Janeiro – Brasil

Através de esculturas, escritas, objetos-colados-poeticamente e proposições performativas, venho pesquisando maneiras e estratégias para dar luz e forma ao que chamo de memórias subterrâneas. Além de arquivos e documentos históricos, a memória coletiva pode assumir diversos perfis e representações diversas. O que move a mim e a minha prática são as marcas e rastros que se abrigam por baixo de nossos corpos (espirituais e físicos, individuais e sociais, políticos e psicológicos). Assim como abaixo de nossas terras, instituições, linguagem. Essas memórias vêm a mim como experiências / percepções assombrosas, especialmente quando as coisas não estão em seus lugares designados. Sistemas de poder, relações de opressão, violência social reprimida ou não resolvida, assim como coisas positivas: fortes vínculos pós-morte ou tradições familiares e rituais religiosos. Tomando-as como assombrações construtivas, meu trabalho e especificamente minhas esculturas se materializam como uma fusão de pedras e escrita (especificamente mármore e granito), letras gravadas, frases ou símbolos. Enquanto minhas pesquisas mais instalativas e/ou baseadas em pesquisa tendem a se relacionar com monumentos e memoriais. Essas memórias são investigadas e escritas como uma cicatriz subcutânea: invisíveis, mas ainda pulsantes. Tem sido uma jornada para buscar e responder questões entre o real e fantasmagórico.   Site do Artista  // Instagram //

[A utilização da neutralidade de gênero é aqui exercida enquanto ato político]

 

_ Yhuri, você recentemente teve sua primeira exposição individual, PRETOFAGIA, no Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica, apelidado de Agaó ou HO. No Rio de Janeiro o espaço tem sido incrivelmente eficiente dando voz e visibilidade ao cenário artístico contemporâneo carioca. Além de promover exposições de arte, o espaço também tem chamado atenção pelo grande número e qualidade de eventos realizados, muitos deles elaborados por artistas jovens com discursos e poéticas extremamente relevantes no tempo presente. Você pode comentar um pouco sobre como foi expor neste espaço?

O Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica foi um ponto de virada na minha história como artista, sem dúvidas. Além de vários amigos já terem exposto por ali em coletivas e individuais, eu mesmo sempre frequentei o centro. De forma tímida, sempre estive por lá. Esse ano me parece que o Agaó é o local de maior importância cultural do Rio de Janeiro no que diz respeito à arte contemporânea e aos jovens artistas. Talvez pela curadoria do Alexandre Silva e da Alice Alfinito, que têm colocado em prática uma política de residência muito pulsante no centro. As residências têm trazido um frescor que a programação através de editais não prevê, já que o último edital abriu tem quase 2 anos. Ou seja, um edital de ocupação de 2 anos atrás não reflete os tempos urgentes que vivemos com o golpe temerista, com a eleição fakenews de Bolsonaro e todos os desdobramentos do fascismo. Ter conseguido a oportunidade de fazer uma residência de 3 meses ali foi um grande portal pra mim. E também foi um passo de coragem, sendo eu apenas um e não parte de um coletivo.

_ Além da exposição, você também participou de uma residência no espaço, como foi essa experiência?

Chamei minha residência de “Vocábulo, Yhuri Cruz +”. Primeiro porque sabia que me interessava aproveitar o tempo nesse espaço para investigar vocabulários, léxicos, sentidos e epistemes que vivem sob um esquema de enterro, subterrâneos às nossas vivências pretas, mas que formam nossa base de subjetividade, e tão presentes quanto as epistemologias coloniais. E quando coloco “+” após o meu nome me interessa comunicar que não faria isso sozinho. Que estaria acompanhado, rodeado de parcerias. E foi assim. Minha família, meu parceiro e colaborador Alex Reis, Emaye Ama Mizani, Tatiana Henrique, Gleicy Souza, Raquel Barreto, Taísa Machado, todes es amigues que passaram por lá, Marcelo Campos, o elenco de Pretofagia (Caju Bezerra, Dani Camara, Pedro Bento, Mayara Velozo, Nelson da Silva, Ellen Correa). Todas essas pessoas pretas foram formadoras. Hoje eu tenho certeza que a Vocábulo e a Pretofagia, que veio em seguida foi uma experiência de aquilombamento e, principalmente, de formação.

_ Como estamos falando sobre política e relevância, o seu trabalho percorre narrativas afrodescendentes. Como é pra você enquanto artista preto desenvolver trabalhos que incorporem essas vivências?

Eu gosto quando a mensagem é complexa. O que é diferente de incompreensível. Com o tempo, eu desenvolvi alguns critérios rigorosos para pensar minha produção. Eu realmente me importo com a mensagem, eu me interesso em comunicar. E uma coisa que eu odeio é subestimar a pessoa que olha meu trabalho. Independente de onde essa pessoa venha, dos caminhos que ela percorreu, eu confio nela. É a partir dessa condição de confiança em quem olha e do meu rigor na hora de produzir, é que construo minhas narrativas. Elas são complexas porque eu sou complexo, minha subjetividade é mais que a posição de  afrodescendente. Eu sou filho, irmão, neto, namorado, bixa preta, suburbana, carioca, sudestina, brasileira, umbandista, espírita, cisgênero, mestiça, classe média, cientista político, jornalista, escritor, artista, professor, resultado dos meus ancestrais, sou energia. Assim penso as narrativas afro diaspóricas brasileiras, primariamente feitas por pretas, pretos e pretes complexos.

_ Uma das questões levantadas pelos seus trabalhos é a questão da memória, tomando como exemplo sua obra “Monumento a presença”. Você pode comentar um pouco sobre esse trabalho?

O Monumento na minha pesquisa está sempre relacionado à uma imaterialidade. A primeira vez que lido com a questão do monumento é no trabalho “Projeto para Jardim de Pedra”, de 2017. Neste trabalho, que se resume à uma fotografia de larga escala e uma placa de mármore carrara, busco entender como o estado brasileiro, militar e necropolítico, se coloca como monumento psicológico e imaterial (fantasmagórico) diante dos percursos da cidade, principalmente para pessoas em estado ou imagem de marginalização. Em seguida, tenho um trabalho que se chama “Memorial ao fantasma” (2018) que produzo alguns meses após à morte de Marielle Franco. É um tipo de esfinge aos fantasmas daquele período. Nestes dois trabalhos, utilizo a fotografia e a pedra como recursos para discutir memória e imagem. Desde então, venho encarando o Monumento (ou as construções em escala monumental) como objetos de pesquisa, tentando entender ele como categoria para discussões coletivas, ligada às questões da minha subjetividade e experiências que atravessam uma vivência plural.

_ A presença reduzida, e por vezes completa ausência de artistas, pesquisadores e curadores negros, negras e negres nos espaços artísticos para alguns é bem óbvia, enquanto para outros é um tema praticamente invisível, e até mesmo, por vezes,  propositalmente invisibilizado. Um dos seus trabalhos, “Monumento-documento à presença | Pesquisa e contrato ético “ expõe a ausência da presença desses corpos nos espaços acadêmicos, com foco na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Como foi pra você realizar esse trabalho?

Este trabalho deu início aos afrescos em parede, que hoje considero mais um tipo de alternativa visual para discutir monumentalidade. Em “Monumento à presença” (2018), que expus na EAV Parque Lage para a exposição Formação e Deformação, foi a primeira vez que fiz um monumento à uma palavra e foi um momento bastante crítico na minha produção. Isso porque o trabalho nasce após a vivência de quase 1 ano no curso de formação da escola e, finalmente, como resultado de um caso de silenciamento e racismo estrutural na EAV. O “Monumento à presença” (afresco) é um trabalho independente, mas que nasce de um outro trabalho que se chama “Monumento-documento à presença” (contrato). Neste segundo, investigo os últimos 5 anos da escola, em busca de artistas, expositores, curadores convidades e professores negres a fim de elaborar uma tabela estatística e um contrato ético com a escola. O contrato ético “Monumento-documento à presença” previa uma mudança no ethos da instituição de educação e arte, a partir de movimentos institucionais urgentes e decisivos para a presença de pessoas negras. Como documento, ele não foi assinado. Inclusive, foi um período traumatizante da minha vida o período em que pleiteei a assinatura do contrato.  O que me deixa realizado é que o contrato, apesar de não ter sido assinado, ressoa diretamente no ano de 2019 nas presenças afro diaspóricas da escola. A instituição, ao que me parece, resolve aceitar os pontos listados do contrato como possíveis diretivas políticas para pautar parte de seu programa de formação de 2019. Uma amiga que está presente (!) no curso de formação de 2019 chegou a se referir a si mesma e aos demais alunes como “filhos da presença”. Mas não há menção a obra-documento. Isso é muito natural no jogo institucional, o pleito de novas políticas públicas feito por minorias, o silenciamento dessas minorias e, em seguida, um suposto movimento espontâneo que, na verdade, não é nada mais que um roubo de narrativa. Em inglês se chama political tokenism, aqui a gente poderia traduzir como moedismo político. Em última instância, penso no “Monumento-documento à presença” como um trabalho artístico, mas principalmente como uma complexa negociação.

_ Um dos seus trabalhos, recentemente exposto na sua individual PRETOFAGIA no CMHO, “Monumento à voz de Anastácia”  é sobre a figura da escravizada Anastácia. Anastacia é conhecida por ser uma das escravizadas mortas durante o período colonial ao tentar resistir aos abusos físicos e sexuais cometido por brancos e senhores de escravos.  A história de Anastacia, assim como de outros escravizados, é, além de tudo, uma história de genocídio, carregando um histórico de violência e abusos, mas ao mesmo tempo representa força e resistência negra. Você pode comentar um pouco mais sobre esse trabalho? Como foi, e é, pra você, enquanto artista e negro trabalhar tais narrativas?

Seguindo a pesquisa sobre monumentos, o trabalho “Monumento à voz de Anastácia” é uma resposta a este período de trauma, foi justamente uma colheita de cura. Expus ele na exposição Corpos-cidades, com curadoria do Ismael David, no espaço Pence (Lapa). Na ocasião, o Ismael havia me pedido pra expor o afresco do Monumento à presença na parede do Pence, mas disse a ele que o Monumento à presença, dialoga, em primeira instância, com a ausência ou com o silenciamento de vozes marginalizadas. Sendo o Pence um local gerido e frequentado por pessoas de (quase) todas as demografias, principalmente pessoas pretas, não me pareceu o caso de expor ali o Monumento à presença, pois não haveria potência política nas palavras. Comecei a elaborar um novo monumento e pensei na palavra VOZ. Porque entendi que era importante que as vozes presentes ali dentro do Pence ecoassem mais e mais. Minha produção está muito ligada aos locais onde exponho as obras. Meu método criativo tem sido basicamente olhar pros lugares e investigar os fantasmas desses locais. “Qual é o fantasma deste local?” “O que ele precisa dizer?” “Quem precisa ouvir?”. O “Monumento à voz de Anastácia” surge destas perguntas: qual a voz que precisa ser monumentalizada? Que voz pode ser poderosa o bastante para representar este/o meu lugar? Um dia, ainda nesse processo de pensamento, caminhando em direção a minha casa me vem na cabeça a imagem de Anastácia. Uma imagem sem voz. Literalmente uma imagem que não carrega voz. Uma imagem amordaçada. E a imagem não me veio gratuitamente. Minha mãe sempre foi extremamente devota de Anastácia e sempre tivemos um santinho na cozinha. Ela sempre foi essa imagem de devoção do meu cotidiano. Mas a história completa é muito longa. O importante no “Monumento à voz de Anastácia” é que ele é monumentalizado na sua distribuição, pois junto do grande afresco VOZ, há um milheiro de santinhos de Anastácias Livres disponíveis para serem distribuídas. Hoje já são mais de 2000 santinhos de Anastácias livres distribuídos. O Luiz Melodia tem uma canção que fala sobre o respeito aos santos. Eu sinto que a Anastácia Livre é um trabalho que fala também sobre isso. Quais são as novas imagens a se respeitar? Sendo a fé parte fundamental da subjetividade humana, quais são as novas figuras de devoção num tempo anti-racista, decolonial?…

_ Yhuri, em “Esculturas espirituais” você trabalha diretamente a ligação entre escultura e religião. Nessa peça você elabora uma poética e estética com ícones da Umbanda, tomando como símbolo o cavalo. Você pode comentar um pouco sobre a elaboração desse trabalho?

Não sei se posso falar isso, mas a série “Esculturas espirituais” são as minhas obras favoritas (risos). Sinto que nelas eu encontro muitas das características da minha produção recente de forma geral. O peso, a pedra, o espírito, o fantasma, uma relação/engenharia arquitetônica, a religião e até mesmo o monumento. Já me falaram que as obras parecem mini-monumentos públicos. As pessoas tendem a ligar os cavalos aos monumentos coloniais, de herança europeia, que já estão cristalizados em nosso imaginário. Na verdade, quando penso as esculturas espirituais penso numa engenharia do espírito. Como fazer uma escultura de um espírito, sendo um espírito por natureza (dentro de um imaginário coletivo) algo imaterial? Qual é o símbolo do espírito humano? Como dar um aspecto fantasmagórico / ritualístico à obra? Todas essas perguntas passaram em minha cabeça para elaborar a série de obras que contam basicamente com cavalos de bronze carregando em seus lombos placas de granito com pegadas gravadas em seus topos. Minha intenção era entender e tentar traduzir para imagem como se dão as “incorporações” que vivenciava na umbanda. Os cavalos seriam símbolos do humano e a pegada, das entidades. É uma obra sobre entidades que cavalgam corpos. Por isso gosto tanto, pois é sobre minha família, meus ancestrais, meus amigos e familiares (de quem eu coleciono as pegadas) e sobre as almas, que minha família cultua há gerações e gerações. Mas gosto também de pensar que elas dialogam com questões de poder e política também. Qual corpo carrega o outro corpo? Quais são os espíritos que carregamos…

_ Yhuri, vejo que sua exposição não foi apenas uma exposição, mas também um ciclo de atividades e experimentação de potências. Você esteve constantemente presente no espaço, realizando conversas, performances e de certa forma, frequentemente ativando suas obras. Como foi esse período da sua vida?

Pretofagia: uma exposição-cena foi como chamei minha primeira individual. Que hoje considero a individual mais coletiva que eu poderia ter feito! Todo o tempo de Pretofagia foi uma espécie de portal para mim. Digo a palavra portal porque a sensação que me vem é o sentimento de atravessar. Foi um percurso do qual tenho muito orgulho e onde encontrei muita gente, o que já é algo extremamente pretofágico se você for analisar o conceito e a narrativa de pretofagia. A grande cena é a caminhada de um corpo subjetivo preto que se percebe encenando o Yurugu, o monstro colonial. A personagem se recusa a fazer parte daquele espetáculo, explode e cria a própria cena que nada mais é do que achar os outros corpos subjetivos pretes que havia dentro dela, resgatando-os e comendo-os. Eu vivi essa ficção. Ou melhor, eu escrevi e encenei minha própria ficção de cura. O que aconteceu na Vocábulo e na Pretofagia foi justamente uma jornada de formação corporal (de saberes), de me encontrar nas mulheres pretas que partilharam seus saberes, de me encontrar no público que era formado semanalmente com os encontros, de me encontrar no elenco de artistas incríveis (meus queridos eus) com os quais compartilho a criação da cena, de me encontrar literalmente em cena, uma cena criada aos nossos moldes. Como digo no texto: uma cena de poder, uma cena-realidade.

Também foi um período de muita produção e investigação do espaço. Pretofagia foi uma exposição com muitos objetos diferentes que contavam a narrativa de formas bem diversas e não necessariamente linear. Além disso, lidar com um pé direito de 7 metros foi bem desafiante nas primeiras semanas de residência. Como preencher aquele espaço com significados? A partir do espaço elaborei diversos trabalhos que antes não estavam na minha linha de pesquisa necessariamente. A cortina que descia do teto, a instalação “O Banquete”, por exemplo, que é uma grande ilha de areia com diversas esculturas, no meio do espaço expositivo. E o “Afresco Pretofagia” que é mais um exemplo da pesquisa sobre monumentos às palavras, dessa vez com mais de 10 metros de extensão. Neste, se lia “- Vida, estou comendo você”. Todos esses trabalhos são entendidos diante do desafio no espaço e todos tratavam de uma ambiguidade da vivência preta, cujo o ponto de chegada era a vida, disso não tenha dúvidas.

_ Durante sua estadia e realização de propostas no espaço, algum acontecimento modificou sua relação com o mesmo ou alterou sua percepção em relação ao seu próprio trabalho?

Foram muitas coisas que aconteceram no território pretofágico. Ali eu vi minha vó subir 3 andares de escada para ver minha primeira exposição e me perguntar: você que fez isso, meu neto? E se emocionar. Ali eu vi minha família inteira (mãe, pai, irmão, tia, primos, e sobrinhos) numa roda de conversa sobre psicologia preta e racismo em pleno sábado, trocando sobre suas experiências, ganhando vocabulário para exprimir dores antigas. Ali eu vi pessoas vindo ver a imagem de Anastácia Livre e levar seu santinho pra casa. Ali eu li Pretofagia para mais de 30 pessoas diferentes durante todo o período expositivo, entre choros e introspecções.  Ali eu ficava quase diariamente matutando com meu namorado sobre o futuro das coisas. Ali eu ficava conversando com a Michele (Exu 7 encruzilhadas) sobre suas andanças e vivências transtemporais. Ali, durante uma das encenações de Pretofagia, especificamente durante a cena do cabo de guerra, a obra Precipício se espatifou, quebrou em cena. Cacos de mármore pra tudo que é lado. Quebramos um precipício. Você tem noção do que é isso? Tudo isso afeta o trabalho (e a mim) em escalas que agora não consigo nem preciso imaginar, as coisas virão.

_ É possível observar que essa exposição em particular, foi um evento potencializador de sentidos na sua vivência enquanto artista e indivíduo. Os eventos que nela ocorreram provavelmente se desdobraram e se desdobrarão no futuro mesmo após o encerramento da mesma. Como você se sente em relação à você, e aos direcionamentos que venham a entrelaçar sua produção após essa experiência?

Nesse momento gostaria de citar um ancestral que é uma das minhas maiores inspirações para trabalhar e pensar: Abdias do Nascimento. O que me inspira nele, e que após Pretofagia faz todo sentido pra mim, é que os limites estão aí para serem questionados e eventualmente espatifados. E a nós, artistas pretes, os limites são muitos e de muitos tipos. Abdias foi pintor, escritor, dramaturgo, ator, senador. Um agente de várias cenas. Eu saio de Pretofagia desse jeito: agente. Me sentindo encorpado e incorporado de muitas que foram agentes ao meu lado.

Novas cenas estão por vir e não estarei sozinho.

Exposições / Exhibits

INDIVIDUAIS

2019 – PRETOFAGIA, Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, curadoria Marcelo Campos, RJ

COLETIVAS

2019 – CORPOS-CIDADES, Pence Coletivo, curadoria de Gustavo Barreto e Ismael David, RJ

2019 – HOSPEDANDO LÉLIA GONZALEZ, Escola de Artes Visuais do Parque Lage | Biblioteca, Curadoria de Tanja Baudoin, RJ

2019 – A VIDA NÃO É SÓ A PRATICIDADE DAS COISAS, Galeria Silvia Cintra + Box 4, curadoria Juliana Cintra e Omar Salomão, RJ

2019 – ABRE-ALAS 15, A Gentil Carioca, curadoria de Opavivará!, AVAF e Renato Silva, RJ

2019 – SERENDIPITY, C. Galeria, curadoria de Luiz Zampar, RJ

2018 – FORMAÇÃO E DEFORMAÇÃO, Escola de Artes Visuais do Parque Lage | Cavalariças, Curadoria de Keyna Eleison e Ulisses Carrilho, RJ

2018 – LOS ORÍGENES DE LA NOCHE, 10ma Bienal Internacional de Arte SIART – Bolivia, 2018, Museo Nacional de Arte, Curadoria de Keyna Eleison e Joaquin Sánchez, La Paz

2018 – MANIFESTO AFROFUTURISTA, Caixa Preta, Curadoria de Rafael BQueer, RJ

2018 – ENCRUZILHADAS, Galpão Bela Maré, Curadoria de Jean Carlos Azuos, RJ

2018 – GREVE GERAL, Centro Cultural Phábrika de Arthes, Curadoria de Rafael Amorim, RJ

2018 – INVASÕES POÉTIKS, Espaço Independente, RJ

2018 – BELA VERÃO, Galpão Bela Maré, Curadoria de Jean Carlos Azuos e Alexandre Silva, RJ

2018 – FLUTUANTES, Paço Imperial, Curadoria do grupo Escola sem Sítio, RJ

2017 – METANÓIA, Galeria Airez, Curadoria de Guilherme Zawa, Curitiba

2017 – NOVAS POÉTICAS, Galeria Cañizares, Curadoria de Phillipe F, Salvador / Bahia

2017 – CORPUS URBIS, UNIFAP (Universidade Federal de Amapá), Amapá

2017 – ABRAÇO COLETIVO, Espaço Saracura, Rio de Janeiro

2016 – MOSTRA #SelfiePerformance, EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro

MONTAGENS ESPECIAIS

2018 – COLONIALISMO E ESTÉTICA, ARTE E POLÍTICA, LIBERALISMO E FASCISMO, EAV Parque Lage, Rio de Janeiro [Montagem da obra ‘Grounded, assento para filósofos’ para compor a cena da palestra de Max Jorge Hinderer Cruz]

Clarisse Gonçalves 1998. Graduação em história da arte, UERJ. Pesquisadora e historiadora da arte situada no Rio de Janeiro. Atualmente pesquisa manifestações artísticas periféricas, negras, e afrodescendentes no estado do Rio de Janeiro.